展示

　モーツァルトの交響曲の中で短調によるものが2曲しかないように、ビアの教職曲においても短調作品はK.466(ニ短調)とK.491(ハ短調)の2曲だけである。

　K.466のビアの協奏曲でも、シンコペーションで始まる第一楽章の陰うつな出だし、変ロ長調の第2楽章で突然フォルテで奏される短調の中間部、第3楽章の激しい上昇主題、そしてビアノとオーケストラの完全な一体化などは、従来の協奏曲にはほとんどなかったものであり、独奏者を引き立たせ、華麗で肩の凝らない社交的雰囲気といった、旧来の協奏曲につきものだった特徴は、微塵も認められないのである。しかも、この協奏曲は彼の絶頂期に書かれている。

　19世紀の人々には、これらの要素が激しい情熱の表現と受け取られ、高く評価されるところとなった。ベートヴェンもこの協奏曲を愛奏し、第1楽章と第3楽章用にカデンツァを書いている。

　「第1楽章のカデンツァの部分と、第3楽章のカデンツァの部分を、私は『薪能』の終わりの部分に利用したのである。（中略）私にはこのニ短調がいちばんすぐれているように思える」

　カデンツァとは「楽曲の終結部で、独唱者または独奏者の演奏技巧を発揮させるために挿入される、華美な装飾的楽句（『日本大百科全書』より）」のことであるが、このビアノ協奏曲第20番ニ短調ではモーツァルト自身のカデンツァは発見されていない。

　立原が主人公の心理を表現しているとして譜例にあげたのは、ベルンハルト･ゼクレスというモーツァルトから100年ほど後に生まれたドイツの作曲家のものだった。

　『薪能』の終末部に主人公の昌子が聴いた能楽の囃子は。このカデンツァの部分だったのだろう。

「第39番」から「第41番」までの3曲は「最後の三大交響曲」として広く親しまれている。いずれも、1788年の作であり、ほぼ3ヶ月の間に集中的に書かれている。3曲1組にするというやり方は当時の献呈や出版の監修に添ったものであるから、このケースでも出版か、写本の形での発表を念頭においた結果である、と考えることができる。

交響曲第40番ト短調 (K.550)

「三大交響曲」のなかでもひときわ目立った存在となったのが、この「第40番」である。モーツァルトの数ある交響曲のうちでも、この作品のような短調の交響曲は2曲しかない。小林秀雄の『モオツァルト』を引き合いに出すまでもなく、多くの論者が短調の交響曲の特異性に注目し、この作品の中に作曲家の尋常ならざる表現を感じ取り「疾走する悲しみ」や「デモーニシュなモーツァルト」を語った。この短調の「特異」な交響曲は人々をロマンへと誘い続けてきたのである。

交響曲第41番ハ長調　(K.551) 「ジュビター」

モーツァルトはこの「3曲１組」の最後を締めくくるに当たって、きわめて、壮大かつ複雑なこの作品を置いた。モーツァルトはこうしたケースでは、いつもバランスに気を配っている。3部作を中庸な性格の「第39番」ではじめ、短調の「第40番」をはさんで、最後を壮大な「ジュビター」で締めくくるというアイデアは、絶妙なバランス感覚の産物であり、これらの作品が同時に出版されることを想定して、一気呵成に書き上げられたという推測をいっそう裏付けた。この「第41番」が作曲された1788年はフランス革命勃発の前年であり、この時代の政治や社会の動きにみられる興奮状態に相通している

　錦繍に登場するのは「モーツァルト」の名を掲げたレコードを楽しめる喫茶店。店のマスターはモーツァルトしか流さない。主人公の亜紀は、交響曲第41番「ジュビター」を聴きながら、この店のモーツァルトを奉る神殿のような雰囲気に引かれて通い始める。

　「劇場支配人」は1782年の「後宮からの誘拐」以来、モーツァルトが久しぶりに完成させた音楽劇作品である。それは「フィガロの結婚」に向けての創作力の高まりの中で生み出されたものだった。

　序曲のほかわずか4曲、演奏時間にしてあわせて20分余の小曲だが、各曲はそれぞれ、珠玉のような美しさと洒脱なユーモアをたたえて、われわれを魅了する。

　自作品目録で「音楽付喜劇」と題されており、音楽付の部分は、序曲と4つの楽曲のみである。しかも台本ははじめの6場がすべてせりふで構成されているため、音楽は後半にあわれるにすぎない。ここでは美しい旋律と深い感情表現が、いたずら好きのモーツァルトにふさわしく、「演じてみせる」という設定と喜劇的な軽みの下に繰り広げられているのである。

　彼は何もやりたくない。それより田舎に帰って、静かな田園生活を送りたい気持ちになっている。
　「面白そうじゃないか」
　と大浦は言った。

　「終わりと始まり」では、長男の安雄がある宿題をし忘れていたことが判明する。その内容は、音楽を聞いて感想を書くことだった。

　1786年12月に始まった「フィガロの結婚」のプラハにおける上演は、街全体をゆるがすほどの画期的成功を収めた。その折、国立劇場支配人のパスクァーレ・ボンディーニから、第2弾の作曲を依頼された。1787年は残された書簡が少ない年だけに、作曲の家庭に着いてはあいまいな点が多いが、作曲時期はおそらく3月と見られる。この時期と「ドン・ジョヴァンニ」完成の期日の間には、イ短調のロンドやト短調／ハ短調の弦楽五重奏曲、ハ短調の管楽セレナードといった、短調作品を含む円熟した作品が数々書かれている。

　また、彼の精神生活に強大な影響を持っていた父の死（5月28日）は、彼に大きな打撃と、またかなりの解放感を与えたはずである。

　モーツァルトの志向する自由や女性に対する彼の強烈な関心が、女性から女性へと渡り歩くドン・ジョヴァンニの姿に単に悪人を超えた輝きを与えていることは否定できない。ジョヴァンニは、性的自由の謳歌の代償として、日常生活の報復を受けなくてははらなかった。それは、モーツァルトの罪の意識と、そこに由来する自己懲罰と解釈される。映画『アマデウス』が「ドン・ジョヴァンニ」を「モーツァルトの最も暗いオペラ」ととらえ、殺されて報復にやってくる石の騎士長を、厳格だった父のレオポルトと同一視しているのがその例である。

　「フィガロの結婚」があくまで平明な日常世界の出来事を描くのに対し、「ドン・ジョヴァンニ」は霊的な領域から、果ては地獄まで通じている。そして、随所に悲劇的な音調が響き渡る。

（中略）

　「私たちはどこにいるんですか」と私はたずねた。
　「ドン・ジョヴァンニの最後の幕さ。レポレロはもうひざまずいている。すばらしい場面だ。音楽も聞けるじゃないか。それはまだ非常に人間的なものをいろいろと内部に持っているが、すでに彼岸が、笑いが感じとられているじゃないか」

　本書は、同時に機械文明の発達に幻惑されて無反省に惰性的に生きている同時代に対する痛烈な文明批判を試みた、詩人五十歳の記念的作品である。

　モーツァルトに心酔している主人公ハリーが『ドン・ジョヴァンニ』以来、完全無欠な作品はもはや人間には作れないと、モーツァルトの偉大さを称える。しかし、そのモーツァルトは「そう力んではいけない」とハリーを諭すのだった。